Las relaciones entre la Historia y el cine se remontan a los primeros tiempos del arte cinematográfico.

Las razones para esa temprana y fecunda relación son varias. Por un lado, son razones similares a las que produjeron el auge de la novela histórica en el siglo XIX durante el Romanticismo. La naturaleza del cine como espectáculo hizo que los cineastas buscaran escenarios exóticos y alejados en el tiempo como una forma más de atraer a los espectadores a las salas de exhibición.

Por otro lado, la realización de argumentos que transcurren en escenarios remotos permite a los guionistas y directores plantear reflexiones filosóficas e incluso morales relacionadas con el momento en el que están viviendo pero que al estar situadas dentro de escenarios históricos adquieren un aire más ejemplarizante y universal.

Por último, hay que tener en cuenta que el interés del cine por la Historia se enmarca también dentro de un proceso de popularización de la Historia cuyo consumo deja de ser exclusivo de las clases intelectuales para pasar a ser privilegio de las clases obreras y populares. A este respecto, no hay que olvidar que muchas de las primeras películas intentan reflejar las condiciones de vida de la clase trabajadora. De hecho, no es casualidad que la primera película rodada por los hermanos Lumière esté titulada Salida de los obreros de la fábrica de la que existen dos versiones, una en 1894 y 1895, película cuya influencia se dejará sentir incluso en España donde ya en 1897 Fructuoso Gelabert rueda Salida de los trabajadores de la fábrica España Industrial.

Sin embargo, estas primeras muestras no deben hacernos olvidar que si bien el cine era un arte “popular” los primeros discursos cinematográficos estaban enunciados desde la perspectiva del poder ya que las productoras cinematográficas estaban en manos burguesas.

La situación cambiará en los años 20 con la revolución rusa y las películas soviéticas hechas para glorificar la revolución y donde las masas obreras se convierten en los protagonistas de hecho, como veremos en próximos apartados.

A partir de los años 50, el desarrollo de la televisión y de los medios de comunicación y de la industria del cine hace que se potencie la cultura de masas e incrementa el interés de dicha industria por los temas históricos. Es la época, por ejemplo, de los grandes “epics” hollywoodienses.

A partir de los 60 y especialmente, después de mayo del 68, las cuestiones de la política internacional más reciente adquieren una especial relevancia en los medios de comunicación (la guerra fría, las tensiones con la URSS, Vietnam, nuevos movimientos sociales) y todo ese interés se traslada también al cine.

Otro factor que influye en el interés por reflejar la Historia en el cine, especialmente la historia inmediata, son las políticas de la memoria y el interés que tiene revisar y reflexionar acerca del pasado inmediato como consecuencia de haberse producido un cambio social y/o político importante. Así, la transición española se dejó sentir de forma muy clara en el cine, especialmente a partir del año 77, como veremos más adelante.

Como vemos, la relación entre el cine y la Historia ha sido larga pero no ha estado exenta de polémica y debate. A examinar esos problemas es a lo que vamos a dedicar el siguiente apartado.

  2. CINE E HISTORIA: EL DEBATE

Desde que el cine empezó a tratar argumentos históricos el tema ha estado rodeado de polémica. A ese respecto, el primer gran escándalo que se recuerda quizás sea el desatado a raíz del estreno en 1915 de El nacimiento de una nación debido a la fuerte carga racista que impregna el argumento de la película y la interpretación que hace de hechos como el nacimiento del Ku-klux-klan y de la causa sudista. La manzana de la discordia estaba servida.

Dicha polémica ha ido repitiéndose en determinadas ocasiones a raíz del estreno de películas muy concretas y eso hasta fechas muy recientes. A este respecto no está de más recordar la discusión suscitada hace unos años debido al gran éxito comercial e internacional de La vida es bella (La vita è bella, 1997) del italiano Roberto Benigni. Tras el estreno de la película en Cannes se alzaron diversas voces en medios de comunicación como “Le Monde”, “Liberation”, “Telerama” o incluso la prestigiosa “Cahiers du Cinéma” acusando a la película poco menos que de blasfema por utilizar el tema del Holocausto para realizar una comedia.

El valor del cine para el conocimiento de la Historia depende de dos factores:

1)      La capacidad del espectador para entender la película e interpretarla como una manifestación más de un momento histórico determinado, así como su capacidad para seleccionar y distinguir los elementos del argumento de una película que realmente tiene valor histórico de aquellos que son solamente dramáticos y que sólo sirven a la narración.

2)      El uso crítico que el historiador haga del cine como herramienta para enseñar Historia. Ese uso exige una capacidad crítica y de selección no sólo de los elementos históricos del argumento sino también de los restantes elementos que componen una película (guion, montaje, producción, etc.).

Se trata de un debate similar al mantenido acerca del valor didáctico de la novela histórica, pero en este caso el debate ya está superado hace tiempo. Tanto los historiadores como los novelistas (e incluso los historiadores metidos a novelistas) tienen asumido que la “novela histórica” es un género literario y que, como tal, es antes “literatura” que “historia” y, como tal literatura, se aceptan ciertas licencias en beneficio de la narración. Pero el uso de esas licencias no deslegitima su valor como herramienta para aprender Historia; al contrario, el modo en que se cuenta la Historia nos dice mucho acerca del momento presente en que ha sido escrita la novela.

Entonces, la pregunta es ¿por qué este debate aún se suscita en el cine? Uno de los factores que contribuye a la perpetuación de ese debate puede ser la capacidad única que tiene el cine para crear arquetipos perdurables en el imaginario colectivo de los espectadores. Así, es difícil para el espectador de hoy en día imaginar por ejemplo a personajes históricos concretos como Espartaco sin ponerle la cara de Kirk Douglas u oír hablar de hechos históricos como el incidente del acorazado Potemkin sin acordarnos de la escena de la matanza en las escaleras de Odessa, aunque nunca ocurriera.

No obstante, es esa cualidad de autenticidad la que puede hacer que el cine sea tan valioso para el historiador tal y como resalta el filósofo y ensayista cinematográfico Julián Marías: “El cine es, en principio al menos, la máxima potencia de comprensión de una época pretérita. ¿Por qué? Porque realiza el milagro que se le pide a la literatura o a la historia científica: reconstruir un ambiente, una circunstancia. Eso que para las palabras es un prodigio inverosímil, lo hace el cine sólo con existir” [1].

 3. LA RELACIONES ENTRE LA HISTORIA Y EL CINE

J. M. Caparrós Lera hace una clasificación del cine histórico de ficción en tres apartados [2]:

1)      Películas de valor histórico o sociológico, que para él serían “aquellos films que, sin una voluntad directa de “hacer Historia”, poseen un contenido social y, con el tiempo, pueden convertirse en testimonios importantes de la Historia, o para conocer las mentalidades de cierta sociedad en una determinada época”.

2)      Películas de género histórico. Según Lera, aquí “cabe enclavar aquellos títulos que evocan un pasaje de la Historia, o se basan en unos personajes históricos, con el fin de narrar acontecimientos del pasado, aunque su enfoque no sea muy riguroso”.

3)      Películas de intencionalidad histórica. Serían “aquellos que, con una voluntad directa de “hacer Historia”, evocan un período o hecho histórico, reconstituyéndolo con más o menos rigor, dentro de la visión subjetiva de cada realizador, de sus autores”.

 5. EL CINE COMO DOCUMENTO HISTÓRICO

Respecto al título de este apartado, Marc Ferro comentaba que “todos los filmes son históricos, incluso los pornográficos, todo filme tiene una sustancia histórica”[8] y esto es así porque “la cámara revela el comportamiento real de la gente, la delata mucho más de lo que se había propuesto. Descubre el secreto, exhibe la otra cara de una sociedad, sus lapsus”[9].

Esa cualidad reveladora del cine es una de las causas de la existencia de la censura cinematográfica, pero la existencia de la censura no minimiza el valor del cine como testimonio, sino que, incluso, hasta lo aumenta, pues como cualquier otra fuente, el cine puede ser tan revelador por lo que dice explícitamente como por lo que no dice o no se le permite decir.

Esto es así porque las películas, como cualquier otra realización humana, no pueden menos que reflejar la mentalidad de los hombres que la han hecho y de la época en que vive. El especialista estadounidense en Historia del cine Martín A. Jackson, fundador del “Historians Film Committee”, ha definido esta cualidad del cine del siguiente modo: “El cine tiene que ser considerado como uno de los depositarios del pensamiento del siglo XX, en la medida que refleja ampliamente las mentalidades de los hombres y las mujeres que hacen los films. Lo mismo que la pintura, la literatura y las artes plásticas contemporáneas, el cine ayuda a comprender el espíritu de nuestro tiempo.” y, en 1974, manifestó: “El cine […] es una parte integrante del mundo moderno. Aquel que se niegue a reconocerle su lugar y su sentido en la vida de la Humanidad privará a la Historia de una de sus dimensiones, y se arriesgará a malinterpretar por completo los sentimientos y los actos de los hombres y las mujeres de nuestro tiempo”[11].

Por último, conviene citar también al profesor de la Universidad de la Sorbona Pierre Sorlin, para quien lo dicho anteriormente es posible porque una “película está íntimamente penetrada por las preocupaciones, las tendencias y las aspiraciones de la época. Siendo la ideología el cimiento intelectual de una época […] cada film participa de esta ideología, es una de las expresiones ideológicas del momento”[12].

Son estas afirmaciones, desde la de Miquel Porter a la de Pierre Sorlin, a las que dedicaremos el resto de nuestro estudio, tratando de demostrarlas a partir de algunos ejemplos concretos.

 5.1. EL CINE COMO REFLEJO DE UNA SOCIEDAD

Recuperando la afirmación anterior de Pierre Sorlin, añadamos que las películas son un testimonio y a la vez testigos de la Historia y de ahí su importancia como fuentes auxiliares para la investigación histórica.

Por poner sólo unos ejemplos, las comedias sentimentales de Frank Capra, de los años 30 y 40, no son sino un reflejo del optimismo que trataba de insuflar en la sociedad estadounidense el New deal del presidente Roosevelt después de la gran debacle que supuso el crack del 29. Incluso una película no precisamente optimista como Las uvas de la ira (The grapes of wrath, John Ford, 1940) no podía finalizar sin mostrar, después de todos los sufrimientos de la familia protagonista, un campamento gubernamental de acogida, autogestionado por sus ocupantes, haciendo énfasis en la ideología “rooseveltiana” del esfuerzo colectivo como solución a la crisis económica, el mismo mensaje que puede observarse en una película de tono tan diferente como Juan Nadie (Meet John Doe, Frank Capra, 1941).

Como vemos, el cine es capaz de plasmar las ansias, aspiraciones, deseos y características de una sociedad a lo largo del tiempo, pero su poder evocador no termina ahí, pues también es capaz de reflejar en sus temáticas y argumentos los avatares y cambios políticos que jalonan la historia de un determinado país, tal y como veremos a continuación.

 5.2. EL CINE COMO REFLEJO DE UNA SITUACIÓN POLÍTICA

 5.2.1. EL MCCARTHYSMO

Cuando en 1947 se inicia la «guerra fría» entre Occidente y la URSS, en los Estados Unidos comienza un período de conservadurismo político que llega a afectar a toda la sociedad norteamericana, especialmente a los intelectuales de izquierda, los cuales son perseguidos, denunciados y condenados. A este período, que se prolongó políticamente hasta 1955, aunque sus huellas en la psique colectiva y la vida cultural aún tardarían mucho por desaparecer, se le conoce como «McCarthysmo» o «cacería de brujas». Y el McCarthysmo entendió muy bien el papel del desarrollo de la industria cinematográfica en el quehacer del pueblo norteamericano. Una vez establecidas las condiciones externas e internas para la creación, en 1938, de la tristemente célebre Comisión de Actividades Antiamericanas), se prepara para buscar en Hollywood a «las brujas comunistas».

Los grandes centros de poder financiero junto a las grandes productoras, con el fin de alimentar adecuadamente el McCarthysmo, deciden hacer las tristemente famosas “listas negras”, que significaba que toda persona incluida en esta lista no tendría trabajo en ninguna producción de Hollywood, e incluso su poder llegaría más allá de las fronteras norteamericanas. La manera de «blanquearse» era mediante el reconocimiento de haber pertenecido a un sindicato, o de reconocer haber sido miembro del Partido; y, además, aquí viene la tragedia de la sociedad, dar nombre de otros miembros que hayan incurrido en lo anterior. Este solo hecho de «dar nombres» ya serviría para el guion de una gran película de terror. Y es así como muchos optaron por este «blanqueo», siendo los casos más dolorosos los de Elia Kazan y Edward Dmytryk, en cuanto a su genialidad como directores y su triste paso a delatores.

Un hecho tan decisivo en la vida política y cultural norteamericana y con tal especial incidencia en el cine, era evidente que acabaría reflejándose de un modo u otro en la gran pantalla y así vemos como la paranoia y el complejo de culpabilidad que llegó a generar el McCarthysmo llegó a impregnar todos los géneros cinematográficos durante los años 50: el western (Solo ante el peligro, High noon, Fred Zinnemann, 1952); el drama social (La ley del silencio, On the waterfront, Elia Kazan, 1954); el de ciencia ficción y terror (La invasión de los ladrones de cuerpos, Invasión of the body snatchers, Don Siegel, 1956) y, como hemos visto anteriormente, hasta el cine “de romanos” (Espartaco, Spartacus, Stanley Kubrik, 1960).

5.2.2. LA TRANSICIÓN ESPAÑOLA

Otro ejemplo de cómo las circunstancias políticas llegan a tener su reflejo en las películas de cine lo tenemos en el importante cambio que supuso para nuestro país el período de la transición. Entre las películas que abordan frontalmente la frágil y difícil situación política de aquellos días figuran ejemplos bastante radicales que denuncian la resistencia del fascismo a desaparecer (Camada negra, Manuel Gutiérrez Aragón, 1977), denuncias de las torturas y del peligro de la existencia de grupos ultraderechistas incontrolados (Los ojos vendados, Carlos Saura, 1978), la dificultad de las reivindicaciones obreras (Con uñas y dientes, Paulino Viota, 1977) y películas de tono ferozmente comprometido como las de Eloy de la Iglesia (El diputado, 1978 y Miedo a salir de noche, 1979). En la primera de estas dos películas De la Iglesia hurga en las contradicciones de un diputado de izquierdas acomplejado por su homosexualidad, mientras que en la segunda es un valiente alegato contra una campaña de la ultraderecha que trataba de identificar la democracia con inseguridad ciudadana y criminalidad.

Junto a las anteriores, también tenemos películas de ambición pseudo-documental, que reflejan graves acontecimiento políticos ocurridos durante el período de la transición como el asesinato de Carrero Blanco y el terrorismo de ETA en Operación Ogro (Gillo Pontecorvo, 1979), rodada  justamente en los años en que dicho terrorismo golpeaba con más saña, o 7 días de enero (Juan Antonio Bardem, 1979) que no sólo refleja el asesinato de los abogados laboralistas de Atocha a manos de pistoleros de extrema derecha, sino las tensiones previas al suceso que dieron lugar a la llamada “semana negra” de Madrid. En películas como ésta se pueden encontrar muchas claves para entender lo que fue la transición.

 5.3. EL CINE COMO REFLEJO DE UNA IDEOLOGÍA

5.3.1. EL CINE PROPAGANDÍSTICO

Marc Ferró opinaba que las películas no son solo válidas como documento sino por permitir al estudioso interesantes aproximaciones sociohistóricas al periodo en que se produjo la película. Pero para poder realizar tales aproximaciones era necesario que el historiador no se limitase a analizar el contenido argumental de la película, ni siquiera sus planos y secuencias, sino que también debe analizar las relaciones entre todos los elementos que componen la película: el guion, el montaje, los decorados, la fotografía, las circunstancias de la producción y la escritura del guion, etc.

Esto es especialmente importante para las películas concebidas con una clara intención propagandística, pues dicha carga muchas veces no se transmite de forma directa sino subliminal, tanto más efectiva cuanto más inconsciente sea por parte del espectador a través de elementos como pueden ser el montaje, la alteración del orden de los planos, las posiciones de la cámara, el uso de la banda sonora, etc.

El conocimiento por parte del historiador de todos estos elementos puede ayudarle a contextualizar determinadas películas y a dotarlas de toda su significación atendiendo al período y a la ideología con las que fueron concebidas.

Ricardo Ibars Fernandez e Idoya Lopez Soriano. (2006). La Historia y El Cine. 11 de enero del 2020, de Clio Sitio web: http://clio.rediris.es/n32/historiaycine/historiaycine.htm

[1] M. Ferro: “El film, ¿un contra-análisis de la sociedad?” en Cine e Historia. Editorial Gustavo Gil. Colección Punto y Línea. Barcelona, 1980.
[2] Marías, Julián. El cine de Julián Marías. Vol I. Royal Books S. L. Barcelona, 1994.
[8] Marc Ferro en Jornades d’Historia i Cinema, actas de las celebradas en la Facultad de Geografía e Historia de Barcelona a partir de 1980.
[9] Vid. Supra Nota 1
[11] Citado en Caparrós Lera, J. M. “El film de ficción como testimonio de la Historia”, en Historia y Vida, nº 58, extra: El cine Histórico, pags. 176-176. Barcelona, 1990.
[12] Sorlin, Pierre. The film in History. Restaging the past. Blackwell. Oxford, 1980.